Eksistensialistisk Film: Fellinis 8,5

Min introduksjon til Federico Fellini var gjennom VH1 sitt “Pop-Up Video”-program, hvor jeg så musikkvideoen til REM’s “Everybody Hurts”, som replikerer åpningsscenen til Fellinis (Dette kunne en Pop-Up rubrikk informere meg om). Denne drømmeaktige og til en hvis grad angstfremkallende scenen illustrerer mye av Fellini sin stil, og da han skulle lage (1963), gikk han enda mer personlig til verks enn ellers, og baserte mye av filmen på sitt eget liv, hvor man reiser inn i hans underbevissthet. Filmen ble hetende da det var hans åttende spillefilm, i tillegg til en halv film, en novellefilm. Bare gjennom dette kan man si at det er en “autentisk” film.

Autentisitet omfatter det å leve ut fra sine egne verdier versus det å blindt følge de gjeldende sosiale normene på ethvert tidspunkt, og ifølge Sartre innebærer det også å ta fullstendig ansvar for våre valg i livet. Sartre bemerker også at man har begrenset frihet, avhengig av situasjonen en er født inn i, eller befinner seg i, men uansett så har man en hvis frihet, og det å unnvike fra denne friheten og valgene man har vil ifølge Sartre være å handle i dårlig tro. Det å handle autentisk, vil i mange sammenhenger innebære å handle anti-konformt, og å ta ansvar og risikoen det innebærer og akseptere dette valget i stolthet eller noen ganger også til latter. 

Grunnen til at autentisitet er så viktig er at det er ifølge Jacob Golomb fundamentet for etikk, da etikk ikke kan eksistere uten fundamental tenkning. For å unngå å flykte fra ansvar, så skriver Golomb at enkelte filosofer bruker fiksjonelle figurer og situasjoner som kan få oss til å innse at i hverdagslige situasjoner, så er det opp til oss å skape oss selv. I eksistensiell autentisitet så er subjektivitet viktig, ettersom det i følge Rollo May ved «objektiv» konformitet så kan moral viskes ut, da man baserer valg på flertallet, eller unngår å være en av de som blir “utstøtt”. Autentisitet skapes gjennom ens egen mentale kapasitet skriver Golomb, hvor han viser til hvordan kunst er en arena som kan sette i gang slike prosesser, om det er Kierkegaard, Camus eller Fellini.

Majoriteten av 1930-50 tallets Hollywoodfilmer var laget for å skape profitt, ved å skape underholdene filmer som ikke tok tak i livets realiteter, fordi kinoen kunne/skulle skape en flukt fra virkeligheten. På utsiden av Hollywood, vel og merke, så var enkelte filmskapere modigere i valgene sine, og skapte mer personlige filmer som fortalte noe om the human condition. I tillegg så fulgte de ikke den typiske Hollywood-malen, og nå måtte seeren selv måtte tolke det som ble fortalt. Dette er spesielt sant for Franske og Italienske etterkrigsfilmer, hvor gjerne auteurer fortalte historier som var viktige for dem å uttrykke. Som konsekvens så hadde regissører som Godard, Antonioni og Fellini påvirkning på Nye Hollywood som startet i USA 25 år etter krigens slutt (Men det må nevnes at det fortsatt er profitt som står i sentrum, med visse unntak frem til i dag). 

Eksistensielle filosofer og forfattere som Kierkegaard, Melville, Nietzsche, Dostojevski og Kafka virket i ulike perioder og i ulike land rundt om i verden. Det samme gjelder eksistensielle filmskapere som skaper filmer som handler om autentisitet, ettersom de skaper personlige beretninger som omhandler universelle spørsmål om the human condition. Et eksempel er den Østerrikske filmskaperen Michael Haneke, som sa at filmene hans handler ikke om Østerrike, men om verden, og han har laget filmer i Frankrike, USA og Tyskland, i tillegg til Østerrike. Det samme kan man si om Lars von Trier, Terrence Malick, Claire Denis, Pedro Almodóvar, Bong Joon-ho eller Roy Andersson. Sammenhengen mellom disse er at de er auteurer, som har friheten til å arbeide på en selvstendig måte, og ikke er motivert eller presset av profittmotivet, skriver Walter Pamerleau. Mange av de forsøker også å vise oss filosofisk innsikt, og en måte de kan gjør dette er å bruke selv-refleksive verktøy.

Selv-refleksivitet innen film er et verktøy som gjør seeren klar over filmens konstruksjon. Catherine Wheatley skriver at ved Hollywood-filmene så skal vi bare bli med på historiens ferd, hvor vi blir slukt inn i filmen. For å ikke sluke oss inn, men heller gjøre oss klar over vår posisjon som seer så kan regissøren bryte denne illusjonen, slik at man må ta standpunkt til det som er vist. Da blir seeren en aktiv seer, fremfor passiv. Wheatley skriver også at det å være selv-bevisst er et fundament i all selvstendig tenkning, noe Fellini forsøker å få frem.

I så har Fellini skapt en åpenbart dramatisert film, og som sagt så har han til og med i tittelen vist at dette er skapelse av film nummer 8½. Videre i filmen går han selv-biografisk til verks. Hvor den selv-biografiske hovedkarakteren minner om regissøren selv, som minner om Nietzsches ord at kunstneren selv har blitt et kunstverk. Pamerleau skriver at de åpenbare likhetene mellom Fellini og Guido vil gjøre seeren klar over at mange av Guidos tilnærminger i det å skape film er lik Fellini sine. Pamerleau skriver også at dette gir filmen mer tyngde da vi må ta i betraktning hvordan dette lærer oss noe om det å leve, ettersom filmen ikke bare portretterer motet til den fiktive Guido, men også den ekte Fellini. Fellini har selv sagt at han skaper filmer om han selv, hvor han tolker det som skjer rundt ham, og om seeren som ser filmen også bli bevisste om seg selv da de ser filmen, så har de ifølge Fellini hatt muligheten til å se seg selv utenfra, som er essensielt om man skal gjøre en forandring i sitt eget liv. 

Ironi er et annet virkemiddel innen eksistensiell filosofi. Jacob Golomb skriver at dette er det mest brukte virkemiddelet for å engasjere leseren. Ettersom man da sier noe uten å si det. Man må da under overflaten, og tolke selv. Ifølge Golomb, så vil et direkte utsagn fort heller kunne provosere eller sette i gang en forsvarsmekanisme, hvor ekte endring ikke vil inntreffe. Mens ved bruk av ironi så må leseren, lytteren eller seeren skape sin egen tolkning, ettersom man kan lure på hva som er sant eller ikke, og må finne ut av dette selv. 

Fellinis filmstil er spektakulær, og aldri langt fra komisk, noe som gjør filmene hans urealistiske. Et eksempel på denne overdramatiske stilen, på kanten til ironi, er bruken av Richard Wagners Valkyrierittet. I tillegg så fremstår karakterene alltid ekstreme eller karikerte, og ifølge Pamerleau så blir seeren da oppmerksomme på at dette er en iscenesettelse. Guido sin leksjon i filmen er at han har alltid tatt men aldri gitt kjærlighet, og når han innser dette så får han alle sammen til å holde hendene til hverandre på en oppskytningsstedet til en romrakett. Ved å ironisere dette, så kan seeren også le av dette, og det kan bli enklere å innse at man selv muligens må lære samme leksjon eller bli klar over dette – (Livet er kort etc). 

I boken Å Stirre På Solen skriver psykiateren Irvin Yalom om hvordan en visshet om sin død vil føre til at man vil leve et mer ekte og autentisk liv, hvor man bryr seg mindre om de konforme rollene vi fyller ved automatikk. Dette samsvarer også med Heideggers væren-til-døden. Ved aksept av ens egen død, så mister man seg ikke til det konforme, ifølge Golomb. Golomb skriver også at det å handle konformt blir en flukt fra dødsfrykten, mens det å hele tiden være klar over ens egen død vil kunne fremkalle autentisitet. Disse forsvarsmekanismene (av konformitetens lune hi) vil kollapse om man er klar over sin fremtidige død. For da må man spørre seg selv spørsmålet, hva det betyr å “Ikke være”, og ettersom man ikke kan gripe dette intet, så vil man tilbakevende til hva det betyr “å være”, som gjør en selv klar og bevisst over seg selv, sitt egentlige og autentiske jeg, ifølge Golomb. I tillegg så vil denne friheten, ifølge Golomb, skape grunnlaget for etisk tenkning, hvor et menneske blir mer empatisk, da det å være klar over egen død, også vil gjøre at vi prissetter andre mennesker rundt oss mens man er i live.

I ser vi et portrett av regissøren Fellini sin “kamp” som menneske og filmskaper. Fellinis/Guidos mål er å skape en autentisk film, men han er tom for ideer. Gjennom filmen så følger vi Guido gjennom drømmer, fantasier og mystiske hendelser. Men, det er tanken på døden som fører til at Guido tar den autentiske avgjørelsen og avbryter filmen han lager. Dette etteraper Golomb sine tanker om at det å bli klar over sin egen død, så selv-ransaker vi vårt vesen, og gjennom dette så definerer vi vår eksistens. På en pressekonferanse på slutten av filmen, så gjemmer Guido seg under bordet og setter en pistol mot hans egen tinning. Denne selvmordsscenen er symbolsk, og virker som en forløsning, på samme måte som Nietzsche sier at tanken på selvmord har fått han gjennom mange netter. Ved denne selv-konfrontasjonen så må Guido møte sin egen frihet. Han kan ikke lengre skylde på eksterne krefter. Han aksepterer avgjørelsen om å forlate filmprosjektet og innser “nederlaget”. Og for første gang så tilnærmer Guido også sin kone, og uttaler seg ektefølt for første gang. Ettersom det, ut fra Golomb, ikke finnes en vag følelse kalt kjærlighet, slik at andre forstår at man “elsker” de rundt seg, det finnes kun konkrete handlinger som viser at man elsker dem. 

RELATERTE INNLEGG

Leave a Reply

Your email address will not be published.